9月5日，楊麗萍的舞蹈再度引起爭議。

有觀眾曬出了舞蹈團現場的照片，先鋒味十足，男女舞者的衣服極盡簡約，整個舞蹈著力于表現人物的原始狀態。

不少帶著孩子觀看的觀眾表示接受不了，楊麗萍則回應這是“陰陽雙修”。

(相關資料圖)

楊麗萍的舞蹈因為尺度的關系曾引起過不少爭議。

之前的《孔雀》中，男舞者的造型簡練大膽，也曾讓輿論嘩然。楊麗萍的回應是男演員扮演的孔雀奉獻出了全身羽毛，以此換取女孔雀的自由，舞蹈演員的衣服完全符合當時的意境。

喜歡的觀眾表示，沒有注意過舞者的衣服，只是沉浸在了舞蹈氛圍中。

不喜歡的觀眾表示，全場尷尬，坐立不安。

在更早之前她的兩位徒弟表演孔雀耳鬢廝磨動作也曾被批評不雅。

為此她們也做了回應，表示自己是完全按照孔雀的生活形態來做的表演。

并找到了孔雀圖來作為自己舞蹈的佐證，但即使如此，對很多人來說，說服力完全不夠。

從國民度極高人人認可孔雀公主，到先鋒味十足的現代藝術家，楊麗萍本人的藝術風格在幾十年里也發生了巨大的變化。

從開始的神似到追求極致形似，人的身體從舞蹈的配角走上主角，從展示舞蹈和技巧到滿足傾訴欲，從大的層面來說，她正在完成自己從藝術到哲學的轉變。

但這也不可避免的帶來了連鎖反應，無論是科學、藝術還是哲學，大凡帶有先鋒性質的探索總是伴隨著爭議。

這些問題集中起來無非是三點，如何界定藝術？藝術的表邊界感在哪里？藝術創作和表達是創作者的個人行為，還是要考慮大眾的感受？

楊麗萍的舞蹈是不是藝術？

狹義的說藝術是“六藝”即：禮、樂、射、御、書、數。

廣義的說以“美”的范疇統攝各門類，指繪畫、雕刻、建筑、詩歌、音樂、舞蹈等活動。

簡而言之，藝術技術性、審美性和形式性。

按照這個理解，楊麗萍的舞蹈無論是前期的空靈優雅，還是后期的火辣原始，都毫無疑問是藝術。

而且，因為她個人極高的審美修養和對身體的極致控制能力，她個人的舞臺表現力從客觀上來看，是有著極高審美價值的。

但作為人類社會的附屬產品，藝術的審美價值不是全部。

藝術的表達的要有邊界感嗎？

任何事物都沒有完全的自由，這是人類社會一條鐵律，藝術表達也是，審丑和審美最低邊界是不能傷害人類的基本情感。

電影《索多瑪120天》就是反面典型。

該片講述了一個擊穿人類感受極限的故事，電影將時間設定在二戰即將結束前的意大利。

4位有權有勢的貴族擄走了16對少男少女，建立了一個他們想象中的烏托邦，在這個小小的王國里，他們就是所有的秩序。

該片沒有幾句臺詞，全靠大量的肢體語言和動作推進情節，影片的每一分鐘都充斥著欲望、殺戮、獵奇、變態、暗黑、暴力，每一幀畫面都在突破道德和倫理的底線。

從理論上來說，該片是想探討和批判在絕對沒有規則的情況下下，人性極致的惡，但在宏大主題下虐待、屠殺、欲望過于寫實的表達，讓該片成了世界上被最多國家禁放的作品。

該片的原著薩德的其他作品因為過于“有傷風化，過于變態”，手稿被大量銷毀，在長達百年的時間里被法國封禁，直到1960年，才陸續解封，但面世作品數量也不到其全部作品的4分之一。

薩德的行為成為了他作品的注腳，他不僅吃喝嫖賭，還做出了與父親共用情人，與小姨子私奔，誘拐婦女，強暴女性和男性等各種他自認是行為藝術的行為，但這些就超出藝術的表達邊界了。

即使現在喜歡薩德的人將薩德送上了古典主義偉大作家的寶座，但人們對他作品的肯定更多的也是來源于對某些特殊行為的研究和對文字閱讀的快感，而不是他的行為和肆無忌憚的做派，他最后死于監獄里的瘋人院。

換而言之，藝術表達是有邊界的。

個人藝術個人欣賞的時候，是有自由度的，就如同薩德那些從未面世的四分之三的手稿，他可以自由揮灑，但藝術加上社會屬性，面向公眾的時候，表達就需要有邊界了，所以他的手稿只剩了四分之一。

也就是說，即使在藝術手段上極致高明，但如果主題過于血腥、獵奇、邪惡、黑暗擊碎了人類善意承受的底線，那么這個藝術產品就可以被稱之為“不道德”，不適合被大面積傳播。

藝術創作要如何面對大眾

楊麗萍舞蹈，一而再，再而三的引起爭議本身就是不正常的事情，這至也許說明她對觀眾的引導不夠，或者說她的舞蹈沒有體現出如此編排的必要性。

很多人說芭蕾舞也有很多人跳，服裝也不保守，為什么沒人說？

芭蕾舞劇一來是有傳承，芭蕾舞的服飾從開始到現在是有著明確演變過程的，很多舞劇的服裝已經成為了制式服裝，在公眾的認知里是必須的樣式。

二來，芭蕾舞本身就不是我國傳統的藝術形式，觀眾沒有太多立場去批評，加之芭蕾舞的受眾本來就是接受這種形式的觀眾。

拉丁等舞蹈也是如此。

而楊麗萍是以民族舞成名的，但她現在的舞蹈糅雜了更多現代舞甚至先鋒藝術的元素，反差太大，其次她的舞臺氛圍沒有體現出她舞蹈必須如的特征。

楊麗萍舞蹈，纏綿悱惻的動作并非今日始，多年前她的《兩棵樹》里就有不少類似的動作。

《兩顆樹》當年在春晚贏得喝彩一片，民間舞團更是無數人模仿，雖然演出《兩棵樹》的時候，楊麗萍和舞伴穿的確實比現在多，但動作幅度與現在相差無幾。

當時的觀眾接受，不是觀眾更開放，而是整個舞蹈氛圍讓觀眾接受了這個情景是必須的，情緒是跟著舞蹈走的，視覺享受是美的。

而楊麗萍的新舞蹈，盡管還是盡力渲染了氣氛，但在情緒和舞蹈動作上，有種炫技的成分，更多的是舞者的自嗨，并沒有讓太多觀眾感受到情緒的水到渠成和情節的必要性。

在舞蹈姿態上她更多的放棄了形式上的美感，而著力表達人性和欲望，短時沖擊力有余，但整體氛圍感不如之前。

這也導致了演員的舞姿在舞臺連續看或許或很有張力，但若是看片段放出來，就完全沒有其他舞蹈靜態動作中的美感，觀眾看到更多的是獵奇。

其實作為舞蹈家大可不必一味的孤芳自賞，完全站在輿論對立面，非要一爭高下，用：“人生下來就是不穿衣服的”來作為回應。

畢竟生下來不穿衣服的后來也都穿了，穿衣服少并不一定就是藝術，一味的模仿，過于強調兩性之間的交流，強調原始的性張力是舞蹈表達的手段之一，但不是舞蹈的全部。

不刻意強調陰陽雙修的，不刻意展示身體的“孔雀舞”和《兩棵樹》也很美。

與其執拗的陷入自己的認知里，摒棄一切批評，不如從舞美、舞蹈編排、氣氛，故事背景等等方面更好的引導觀眾，讓觀眾相信這就是最好的選擇。

或者說，即使觀眾的品味不夠高，觀眾也沒有迎合藝術家的責任，如何引導觀眾的審美是藝術家的事。

但同時也要看到，即使藝術要面對觀眾，但觀眾并不總是對的。

1974年藝術家阿布拉莫維奇近將自己完全交給觀眾6個小時，在這期間，人們可以對她做任何事，也可以使用事先準備的76件物品來對待她，觀眾不需要承擔責任，

經過最初的猶豫后，人們開始行動了，有人觸摸她，有人撕開她的衣服，有人用刀片割破她的皮膚，有人用玫瑰帶刺的枝刺入她的腹部，6個小時之后，她被放在擔架上離開，渾身鮮血淋漓，淚流滿面。

小野洋子也做過類似的表演，叫做《切片》，內容是由她挑選幾位觀眾，用剪刀一片一片剪掉她的外衣，當她的外衣全部被剪碎時，這個表演就算結束，但當外衣被剪完時，很多觀眾開始越界，主動剪碎了她的內衣。

可見，當面臨太過有沖擊力或者過于前衛的藝術時，觀眾不一定就能真正體會藝術家作品的含義，也不一定能尊重藝術家的創作本意。

楊麗萍顯然是知道自己作品的沖擊力的，她在的入場券特意強調了不建議12歲以下兒童進入，即使12歲以上的兒童也建議家長陪同。

這相當于是對舞臺人為進行了“分級制”。

只是舞蹈不同于影視劇，國內歷來有家長帶著孩子進行藝術熏陶和教育的傳統。

有不少觀眾都曬出過看完舞蹈與楊麗萍的合影，這些合影照里不乏不到12歲的孩子，這大概也是很多家長在看完舞蹈后義憤填膺的理由之一。

楊麗萍的舞蹈造詣無疑是高的，這也是很多家長愿意帶著孩子去觀看她舞蹈的理由。

只是她的舞蹈一直停留在動植物的“擬人敘事化”的舞蹈的舒適區，慣用動植物原始形態來講述故事。

這樣也導致了她的舞臺，相對來說就更注重形體的展示，舞蹈敘事性不足，如果以后能走出舒適區，以她的藝術造詣應該會有更好的突破而不只是爭議。

而觀眾，當下即使不能理解，也至少做到尊重藝術創作，不要見風就是雨，一種藝術形式到底好不好不是靠幾張照片幾次輿論來定論的，把一切交給時間。

當然如果短期內想要解決問題，最快的方式就是嚴格執行12歲兒童禁止入內的規定吧。

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